《放大》这个《周末》:银幕上的科塔萨尔

《放大》这个《周末》:银幕上的科塔萨尔
撰文丨把噗意大利导演安东尼奥尼依据科塔萨尔短篇小说《魔鬼涎》改编的电影《扩大》(Blow-Up,又译《春光乍泄》)中的剧照。1从《魔鬼涎》到《扩大》《扩大》以典型的安东尼奥尼式镜头开场,开麦拉以俯视的视点对准一处荒芜、惨淡的现代主义修建,给人冷冰冰的感觉。观众看到墙面上整齐划一的窗户,不过不少窗户都破落了,玻璃碎裂,看姿态并没有人住在里边或被人运用。紧接着,从镜头前“冲”进一辆吉普车,车上塞满面涂小丑妆容的青年学生。他们装扮花哨入时,吵吵嚷嚷,与周边破落、严寒的修建构成鲜明对比。随后,这群嬉皮士从车上下来,卷进人群,拦截下路过的车辆,并向车里的人讨要零钱。安东尼奥尼由此给出了故事发作的时刻:20世纪60年代末,学生运动和嬉皮士运动在欧美各国鼓起,作为一位对年代有敏锐感知力的导演,安东尼奥尼借此表达年代的空无,以及现代人苍茫、苦闷、压抑的精神状态。青年嬉皮士驱车横穿大街的一同,一群工人正有序地从工厂大门走出。他们面带倦容,刚完毕一整晚的作业,现在只想回家洗个热水澡,若能补个觉那就更好了。在这群工人中心,咱们提早看到了电影男主角托马斯,他穿着素朴、面庞瘦弱,手里拿着一个变形的牛皮纸袋。他为什么会呈现在这儿,咱们暂时还无法知道。咱们又看到他了,几位工友围住着他,他们正简略交谈着什么,好像有所密议。随后,他缓步脱离。一群嬉皮士向一辆好车围拢过来,向车主讨钱。咱们才发现坐在车主方位的正是刚刚从工厂里走出的青年。他无法地从放在车后座的报纸底下抽出一张纸币,塞给嬉皮士。此时,咱们才看到(并知道)之前紧紧拿在托马斯手上的牛皮纸袋里放着一台价格不菲的相机。安东尼奥尼经过这种方法给出了托马斯的身份:专业拍摄师,中产阶级,有豪车和传呼机,还有一间个人拍摄作业室。他为了拍摄工人阶级作业的姿态,专门装扮成普通人,并在工友的协助下混入工厂。他看似是一位游手好闲的纨绔子弟,实际上对拍摄尤为挚爱,甚至乐意支付生命。在《魔鬼涎》中,故事主角罗伯特·米歇尔是一位侨居巴黎的智利人,平常从事法语翻译作业,偶然测验业余拍摄。安东尼奥尼把故事的发作地从巴黎搬到了伦敦,并参加对上流艺术圈溃烂日子的描绘。回到作业室后,托马斯当即被等候多时的漂亮模特围住,不得不投入拍摄作业。在拍摄女模特的进程中,托马斯全情投入,满怀激情,掌控着全部。安东尼奥尼以此阐明开麦拉的霸权功用:托马斯自认为能够经过拍摄定格下实在国际来掌控实际。托马斯左手拿开麦拉,坐在女模特身上的经典镜头(这张剧照也被用作了封面),阐明晰拍摄行使着与性行为相似的功用:占有。随后,托马斯左手挂着相机开端在公园闲逛,无意中发现一对中年男女在草地上亲近。由于工作拍摄师的身份使然,托马斯当即拍下了这个场景。完过后,他回身脱离。不想,拍摄行为被女性发现。她紧随托马斯,想要索回胶片,却被托马斯严峻回绝。甚至在女性索要胶片的进程中,托马斯也不忘将这个画面拍下。“最重要的不是是否有胶卷,而是谁知道我会把这件事告知你们。结果是,我阻止了自己的观念,不只在公共场合拍摄不被答应,还得取决于你究竟拍些什么……”回到作业室后,托马斯发现相片中的女性来到家中,持续索要胶卷。女性在托马斯的引诱下,自动脱衣让托马斯拍摄,两人世发作了密切的接吻。女性走后,托马斯全情投入洗印相片。由于女性的重复阻遏,托马斯确认这件事必定有奇怪。在冲刷出来的相片上,他细心分辩每一处细节。经过扩大相片,他好像在篱笆外的密林中发现了人的身影,一把握着枪的手从树篱中伸出来。这引起了托马斯的置疑,他好像发现了一宗因婚外情导致的谋杀案。托马斯深夜重回拍摄现场,真的发现了一具男性尸身,正是下午与女性拥抱的男人,慈祥地躺在草地上。第二天,当托马斯再次回到草地时,尸身现已不见了。电影结束,魂不守舍的托马斯在球场边看到一群嬉皮士在打网球,这是一场没有网球和网球拍的虚拟竞赛。他还协助他们捡起那个不存在的“网球”,将其掷回球场内。他对实际的认知彻底含糊了。每一次扩大胶片,托马斯都确认自己间隔“本相”更近了一步,但事实上,本相离他越来越远。凶杀案究竟有没有发作?他阅历了从确认到不确认的进程。那天晚上,他在草地上发现的尸身是否是他的一场梦呢?由于没有用开麦拉记载下这一刻,因而他便无法确证回忆的实在性。即使开麦拉真的记载下那一刻,本相就能确认吗?《扩大》结束两个嬉皮士在网球场白手打网球的行为,好像又阐明晰目睹并不为实。实在与梦想的边界在哪里?这是《扩大》想提出的问题。关于罗伯特·米歇尔来说,让他堕入困境的不是相片,而是他的知道。本相不只来自于感官或机器记载的外部国际,相同需求知道的参加。好像叙述者在小说中说的,“米歇尔痴迷于文学创作和假造不切实际的故事。”《魔鬼涎》没有质疑拍摄的实在性,它考虑的是感官加诸相片上的片面创造性。相片尽管原样呈现出实际国际,但对相片的了解和诠释离不开感官的参加,这就触及感官和机器哪个更能知道实在国际的问题。能够说,科塔萨尔和安东尼奥尼根据拍摄的实质做了言语和印象两种前言所能做到的考虑和诠释。《魔鬼涎》中的叙述者一开端就堕入叙事人称和叙事时态的紊乱中,随之主角罗伯特·米歇尔也堕入言语的紊乱中:当他想对相片进行一种确认性的诠释,却发现拍摄取得的“决定性瞬间”(布列松名言)不只没有将实际国际确认下来,反而敞开了思维的无尽幻想。在《扩大》中,托马斯信任相片能记载下实际国际实在发作的瞬间,相片对实际国际有某种确证效果,不断扩大洗印原初相片的机械行为从头到尾笼罩在客观性之下。可当他第二天重回“违法”现场发现尸身莫名消失后,机器(开麦拉)和感官(眼睛)对他而言才变得不行信任。2《南边高速》与《周末》戈达尔的《周末》是对科塔萨尔另一篇闻名小说《南边高速》的改编,不过这不能算实在的改编,只能是一种创意上的学习。在《周末》的主创人员名单中,科塔萨尔并没有呈现在编剧名单里,这现已很能阐明问题。戈达尔运用着与安东尼奥尼相似的方法,选取了小说中呈现的要害事情,并由统摄该事情的理念为根底发展出共同的印象国际。《南边高速》好像对现代社会习以为常的堵车现象的狂欢化描绘,由于堵车事情,一个具有模仿性质的微型社会建立起来了。不过《周末》中的堵车事情仅仅是嵌入在整部电影丰厚印象样本中不起眼的一小块,尽管具有无足轻重的位置。戈达尔用一个推轨长镜头摄录下城外公路上漫长的堵车场景,并且这些描绘不具备实际的可能性,只在印象中具有象征意义。戈达尔用一种高度艺术化、形式化的方法来表达现代社会遭受的种种问题,与科塔萨尔在小说中的表达异曲同工。在此,印象不再依循实际的逻辑被摄录,而是根据一种先行的理念。正是在理念的光辉照射下,《周末》中无序、散乱、笼统的元素被整合到一同,然后取得一种思维阐释上的实在,这不是印象写实的实在。作为两位现代主义电影大师,安东尼奥尼和戈达尔对科塔萨尔小说的改编都归于小说改编为电影的成功模范,两者都抛弃了照搬原著小说情节的老套形式,而是以小说家在文本中阐释的理念为根底生发出一个自足的印象国际,并在其间置入创作者对艺术理念和实际国际的考虑。撰文|把噗修改|张婷校正|翟永军美编规划|刘晓斐